O autorovi
EVA TROJANOVÁ RACIONÁLNE OPERÁCIE V TVORBE VIKTORA HULÍKA
.
Generácia, ktorá sa objavuje koncom šesťdesiatych a v priebehu sedemdesiatych rokov odmieta, napriek enormným spoločensko-politickým tlakom, paradigmy socialistickorealistickej tvorby a aktualizuje výtvarný jazyk i za cenu ignorácie zo strany oficiálnej spoločnosti. Mnohí umelci neoficiálnej scény (bez obmedzenia generačnej príslušnosti) sa snažili o autentické umelecké výpovede označované za "avantgardné", či "modernistické". Jednou z oblastí, v ktorej sa najčastejšie prejavovali "nové tendencie", bola od začiatku sedemdesiatych rokov téma prírody vo vzťahu k civilizačnému pokroku a jeho negatívnym dôsledkom. Ústredná téma - ekológia, ohrozenie nielen blízkeho okolia, v ktorom človek žije, ale priamo planéty.
Ekologická problematika, otázky ochrany života a krajiny sa stali pre značný okruh výtvarníkov dominantnými. Nielen preto, že to boli otázky dôležité a naliehavé, ale možno aj preto, že v období zosilneného politického tlaku, ktorý obmedzoval tvorivé, myslenie to bola vari jediná oblasť, kde sa dalo vyjadriť k verejným problémom. Bola to oblasť, cez ktorú sa ventilovali nahromadené tlaky rôzneho druhu, samozrejme, najmä politického. Preto sa aj tvorba obsahovo orientovaná na ekologické témy považovala za politicko-spoločenskú kritiku. Nie náhodou sa týmito otázkami zaoberali práve autori, ktorých tvorba bola na indexe a ktorým stav spoločnosti nebol ľahostajný. V tejto súvislosti môžem pripomenúť najmä tvorbu J. Jankoviča, J. Meliša, R. Sikoru, M. Kerna, D. Fischera, M. Mudrocha a ďalších.
Naznačené problémy sa stali od začiatku dominantnými aj v tvorbe Viktora Hulíka.
Stredobodom umelcovho záujmu boli civilizačno-technicistické témy vyjadrené v geometrizujúcej tvarovej štylizácii. Ich prvú vizuálnu formuláciu nájdeme v polovici sedemdesiatych rokov. Figúra človeka-stroja symbolizovala vzťah k druhej prírode. Vtedy ešte mala jeho tvorba figuratívny charakter, ale racionálna stavba tvaru i priestoru už v tom období naznačovali autorovu orientáciu. Ranú fázu charakterizuje silné napätie medzi vyjadrením štruktúrnym a geometrickou tvarovou artikuláciou. V rôznych obdobiach tvorby sa táto tenzia prejavuje rôznym spôsobom prevahou protikladných dvojíc, najmä ako všeobecné - konkrétne, statické - dynamické, prírodné - civilizačné, reálne - iluzívne, plošné - priestorové, poriadok - chaos. Používanie jazyka geometrie je prevládajúcim a charakteristickým znakom. Popri iných otázkach je dualizmus prírodného a civilizačného podnes spodným prúdom Hulíkovej tvorby.
Umelec sleduje vnútornú filozofickú podstatu svojej výpovede i jej výtvarné stvárnenie - fyzický charakter umeleckého objektu. Vedľa klasickej maľby začína používať koláže, muchláže, nové grafické postupy /serigrafiu, ofset/, cituje fotoreprodukcie. Arzenál netradičných technológií a ich využitie naznačuje prerod v podstate umeleckého myslenia, ktorý sa naplno prejaví v osemdesiatych rokoch v širšom kontexte razantným prienikom mladej generácie.
Relatívnosť, prelínanie, premena, rôznorodosť uvádzajú novú dynamiku umeleckého diela.
Najvýraznejšou filozofickou paradigmou Hulíkovej tvorby je vzťah poriadku a chaosu, pre ktorý objavuje stále nové vizuálne podoby. Ich artikulácia prebiehala v niekoľkých procesoch, ktoré mali svoju vnútornú logickú nadväznosť. Transplantácie /1981-82/ využívali princíp koláže na demonštráciu protikladu poriadku prírody na fotografii tvoriacej podklad obrazu a jeho deštrukcie aplikovanou muchlážou. Koláže /1981/ často zošíval zošívačkou na spisy, čím podčiarkol aspekt deštrukcie, nielen narušenia danej štruktúry, ale aj brutálnosti zásahu. Nebolo rozhodujúce, či obraz realizoval ako koláž, serigrafiu, kresbu, či maľbu, pretože základný princíp mohol byť vyjadrený akoukoľvek technológiou. Vedľa protikladu dvoch systémov sa čoskoro objavuje protiklad fiktívneho a reálneho a ich prepojenie.
V cykle Prienikov spája priestor v obraze s priestorom reálnym. Toto vykročenie z obrazu, jeho rozšírenie mimo pôvodný rámec bude mať pre Hulíkovu tvorbu ďalekosiahle dôsledky. Otvorila sa mu práca s tretím a následne i štvrtým rozmerom. Tu možno niekde hľadať zárodok posúvačov - obrazov meniacich svoj vzhľad, obrazov mnohých podôb, obrazov, ktoré vyzývajú diváka k spolupráci. Medzitým si však Hulík overil možnosti pohybu a ďalšieho kontrastu štruktúr na mobilných objektoch – Rotoroch a Kývačoch /1984/. Mali už výrazné plastické geometrické riešenie a zásah do poriadku obrazovej štruktúry spôsobilo roztočenie rotora, ktorý pohybom znečitateľnil obraz na pevnej časti.
Plasticita kolážových objektov, využívajúca artikuláciu paralelných línií našla svoj variant v Posunoch, Prelínaniach a Projekciách /1985/, kolážach a kresbách, ktoré formovo predznamenali prvé posúvače /1985/. Jasne sa tu profiluje skladba geometrických rastrov a pracovný systém, ktorý sa pohybuje v rozpätí poriadok a jeho porušenie.
Posúvače vychádzali zo systému použitého v Rotoroch: na pevnom, prípadne reliéfnom podklade bol pripevnený pohyblivý systém, využívajúci princíp skladacieho centimetra. Z rovnakých dielov bola zložená obrazová plocha s aplikovanou fotografiou krajiny. Rozhýbaním jednotlivých dielcov ľubovoľným spôsobom vznikali nové varianty narušenej /chaotickej/ krajiny. Iným variantom bol obraz krajiny na pevnom podklade a pohyblivá časť bez obrazu odkryla útržky obrazu až rôznymi posunmi. Tento systém sa ukázal byť veľmi dynamický a odkrýval ďalšie a ďalšie možnosti. Východisková, zložená poloha obrazu menila svoju tvár i veľkosť v závislosti od manipulácie s pohyblivou časťou. Hulík sa tak vlastne dopracoval k "nestálej", variabilnej obrazovej podobe. Vyjadruje vizuálnym spôsobom nestálosť štruktúr, premenlivosť a zmenu v rámci daného systému. Súčasne spochybňuje kategóriu stálosti ako takú. Hulík vizualizuje myšlienku ustavičnej premeny, dynamizmu ako princípu existencie. Proti stavu strnulosti a statickosti stavia procesuálnosť, dianie. Dôležitým je poznanie, že premeny, akokoľvek sa zdajú totálne, odohrávajú sa vo vnútri systému, že tieto zmeny nemenia systém samotný, ale iba jeho organizáciu. A práve tieto poznatky Hulík využil v ďalšej fáze svojej tvorby.
V druhej polovici osemdesiatych rokov princíp obrazovej premeny rozpracúva v sérii Veľkých posúvačov. Pohyblivé články usporiadané v pravidelnej štruktúre, ktorá je násobkom základného modulu, vytvárajú deštrukciu pôvodného obrazu posunutím a vysunutím do strán.
Obrazová koncepcia sa však stále pohybovala v ploche nízkeho reliéfu. Čiastkové zmeny nastali pri obsahovom zameraní. Ak bola doteraz súčasťou koncepcie krajina ako subjekt ekologického vnímania, postupne sa otázky štruktúr systému prenášajú do globálnej roviny. Obraz krajiny, či na pevnej, alebo pohyblivej časti, nahrádza farba ako univerzálna kategória.
V tejto fáze pripravil Hulík priestorovú koncepciu pod názvom "Pocta colštoku". Pohyblivé články sa odpútali od pevného podkladu obrazu a vytvárali geometrické priestorové konfigurácie.
Paralelne s novým riešením priestorovej koncepcie pracuje autor na grafických cykloch. Práca s počítačom mu umožnila ďalej rozpracovať systém použitý v posúvačoch. Východiskovým modulom je článok, ktorého násobením v horizontále i vertikále vznikne pravidelný raster po celej obrazovej ploche. Posúvaním článkov, podobne ako v posúvačoch, sa systém rozkladá až postupne deštrukcia ovládne celú plochu. Jednotlivé fázy rozkladu zaznamenávajú jednotlivé listy série. Podľa charakteru východiskovej štruktúry, raster môže byť rozlíšený veľkosťou, farbou, či násobkom menších štruktúr, možno modelovať jednotlivé fázy procesu. Niektoré sekvencie sú akoby zachytením momentu rozpadu, výsledkom brutálneho zásahu. Celkový počet článkov, s ktorými obraz manipuluje, sa nemení. Je rovnaký v organizovanej i chaotickej štruktúre. Grafika dokumentuje jednotlivé fázy pohybu štruktúry, čo posúvače neumožňovali. Výsledkom Hulíkovej práce so systémom geometrických štruktúr je poznanie, že chaos je iná forma poriadku, je to iné usporiadanie identických prvkov. Spochybňuje tým klasické vnímanie poriadku ako kladnej a chaosu ako negatívnej kategórie.